نبوغ/جنون/

 .

 .

 .

ولی چیزی را پاک نمی کند 

دستمال را تمام 

درون دهان خود فرو می برد

.

.

.   

  

به بهانه ی زن ها

 بعد از هدایت، نویسنده های مردانه همان داستان را تکرار کردند، با اندکی تغییر در کجاباش اثیری. طبق قاعده، بدون آن دیگری، از این دو تا هیچ یک کار خاصی ندارد که بکند و این می تواند نشانه ای باشد از صورتک بودن این صورت دو گونه. نویسنده های بعد از رمان اول، به علت وجودی این تقسیم بندی که در ذات ارتباط گیری هدایت با هیبت صورت آن جنس دیگر جا داشت، توجه نکردند. فرمول او را در رابطه ی معمول فرهنگ رایج مردسالار، در بد و خوب کردن زن به زعم بدی- خوبی پیاده کردند، حتی دست به بازسازی این تصویر در قالب معشوقه/ ناپایدار و همسر/ ماندگار زدند. توجه نکردند که برای او (هدایت) اثیری هم به اندازه ی لکاته بیگانه و خارج از حریم “نزدیکی” است و او در واقع این دوری گزینی اثیری را مغتنم می شمارد و دور از ایجاد مزاحمت، و نه شیوه ای برای ازدیاد عطش بیننده. اما این دو گونه ی این صورت زنانه که می بایست از وجود هم با خبر باشند، در هر نوشتی از داستان، بیش از آنکه نویسنده ی متن بخواهد، به گونه های هم شباهت پیدا کردند، و برای زن که با هویتش نمی آید به دنیا، مسئله ی هویت دیگر را مطرح کردند یا هویت سایه را. این مسأله مهم است. و هنوز توسط زنان نویسنده، که خبر دقیق تر دارند، جایی نوشته نشده است، که آیا رابطه ای، داد و ستدی، چیزی بین این دو وجود دارد یا ندارد. تا این اندازه مشخص است که همیشه سرنوشت یکی سرنوشت دیگری را نوشته یا خط زده یعنی لکاته سر راه اثیری را می بندد اثیری راه لکاته را مسدود می کند. در نوشته های نویسنده های زنانه همیشه یکی از این دو با نویسنده همذات پنداری کرده و چهره ی خود را، مثلاً حافظه ی خود را، به نویسنده قرض داده  اما باز هم خط پر رنگی این دو را از هم جدا داشته تا تداخل منافع انجام نشود. در همان حافظه ای که قرض داده شده این توضیح داده شده که یکی هرگز آن دیگری نیست حتی اگر یکی از آن دو هر دو را نوشته باشد. بسیار با فاصله از هم ایستاده اند، هر چند بازار هم را کساد کرده اند به  تخصص هم دست دراز نکرده اند، هر کس به کار خویش. در واقع اینجوری وانمود می شده که اثیری فقط کار اثیری می کند و لکاته کار لکاته. و عکس لعنتی. حالا یک بار در یک داستان اتفاق می افتد و یک خبر داده می شود. خبری که به شکلی آدرس های داده شده ی قبلی را پاک می کند. این خبر، هیجان خواندن داستان را تبدیل می کند به هیجان کشف آدرس لکاته. به هر حال با این که همیشه نویسنده های مردانه ادعا کرده اند که به دنبال اثیری اند اما به نظر ما که اینور خط ایم لکاته جالب تر بوده و همصحبتی اش شیرین تر می نموده. همین اشتباه هم در همین داستان از بین برداشته می شود. نباید از مردهای متعلق به فرهنگ مرددددسالاری توقع داشت این چیزها را بفهمند و یا اگر بر اثر اتفاقی فهمیدند، در میان بگذارند. اما زن ها می دانسته اند، قاعدتاً، و پنهان کرده اند، تا حالا. در این داستان ناگهان نویسنده تصمیم گرفته که بگوید.  مریم مجنون، با حوصله جنون مسجل در اسم نویسنده را به داستان منتقل می کند. در داستان های * دیگرش هم به زن- ها از زاویه هایی نگاه می کند که از قاعده خارج است. شوهر جای معشوق می نشیند و، و یکی از انواع مادرها بی هیچ دلیلی جای معشوقِ معشوق می نشیند (دلیلش روشن است، اما در نهایت بی دلیل است) و، و همسر درد و لذت را از جای معمولی اش برمی دارد و جایی می گذارد که شباهتی با سادومازوخ ندارد و، و بعد زن در فاصله ی لکاته و اثیری روی تیغه ی تیغ راه می رود. این “عکس” لعنتی، حتی معلوم نیست طرح است یا عکس است یا لکاته است یا هست یا نیست. حتی معلوم نیست هست یا نیست. غیر از خود زن/راوی هم کسی شهادت نمی دهد که آن عکس واقعاً عکس لکاته است یا طرحی است از صورت خود او که در ارتباط ماندگار با همسر است و به ناچار باید خطوط صورتش نقاشی شود. داستان فقط یک راوی دارد، و راوی زن است و با رعایت یک سنت، و رعایت داستانگویی همین عکس لعنتی، که حتی وقتی به ظواهر مدرن زندگی کاراکترهای داستان اشاره می کند، در چارچوب سنت می ماند، تا هر دو ی دو زن شهادت ندهند، بی اعتبار اند. آن دیگری هم حضورش مسجل نمی شود که شهادت بدهد. این عکس فقط گاهی از قاب بیرون می آید و امکان زیاد دارد از ذهن راوی در آمده باشد، و یا راوی از روی کنجکاوی ذهن مرد را جوریده باشد. این احتمال بیشتر می رود. آنچه می تواند مسلم تصور شود این است که لکاته، بودنش حتمی است اما نه در جا و در لباسی که زن می گوید. با وجود این چاره ای نیست جز دنبال کردن نشانه هایی که راوی به دست می هد و ادعایش، که لکاته وجود دارد و جای راوی را تنگ کرده .این جا در زندگی زن از حیاتی ترین ملزومات است. زن ها معمولاً امکان غور به جز در چگونه زنی بودن ندارند— این انتخابی شخصی نیست. زن ها در معنای مرگ هم نمی توانند این غور عزیز را بکنند چون مرگ در وهله ی اول، از آن کسی است که زندگانی داشته باشد، کسانی که به زندگی در نیایند به مرگ، که محول زندگی است، نمی آیند. در وهله ی دیگر، تحلیل مرگ از تجملات زندگی است و برای کسی که زن است، مرگ از قبیل تفکر و تجمل و خیالبافی نیست، جوابی است به شرایط.؛ به مرگ فکر نمی کنند زن ها، اما اگر لازم شد، می پرند از توی شرایط بیرون و می افتند توی مرگ.  فقط به زن بودن فکر می کنند. به شرایط.  به چارچوبی که زن بودن قالب کرده است به زن ها. این البته ادعای زن هاست و راه حل ساده ای دارد: همین مردن از هر چیزی که در دست است، می تواند روی تمام آن شرایط خط بکشد: می شود از زنانه بودن مٌرد و با نامی شبیه تر به خود زندگی کرد. یعنی در واقع به جای عوض کردن شرایط، عوض کردن شرایط. و از آن جای تعیین شده رفت جای دیگر ایستاد. یعنی تعیین جای خود. راوی عکس لعنتی برای حفظ جا ناچار است خود را محدود کند به خانه و تخت خوابی که توی اتاق همسر است، و مراقب دیوار روبرو باشد، جایی که عکس لکاته را می کوبند به دیوار، همانجایی که بین او و لکاته دست عوض می کند. گاهی این روی دیوار است لکاته روی تخت، گاهی او روی تخت است، لکاته روی دیوار. نوبت هم زیاد منظم نیست، بسته به این است که زور قصه ی کدامشان بچربد به همسرم، و هر دو شعرهاشان را می برند پیشش. اما تعیین جای خود چیزی نیست که راوی عکس لعنتی دوست داشته باشد، راوی عکس لعنتی دوست دارد وظایف چهره اش را انجام بدهد، یکی از آن وظایف ”اینجوری” بودن است. یعنی همان که هست همان جایی که هست همان زمان که هست و مهم ترین کاری که در این داستان به عهده گرفته، دادن آدرس لکاته است؛ شاید باز هم برای ادامه ی حیات؟  شاید برای تغییر شرایط. عجیب نیست که نویسندگان بعد از هدایت دوباره برگشتند به ایده ی تقدیر اثیری، و در چارچوب روابط اجتماعی جدید، و لزوم تلفیق معشوقه همسر کدبانوی تک همسری ِ رواج یافته، ویژگی هایی را به چهره ی اثیری افزودند، مثل محترم، وفادار، سخی در ایجاد امنیت، دست مالی شدنی. و انگار که کار آسان شده باشد و ناهنجاری ایجاد نشده باشد این زن، که به همسری در می آید به شکل خنده داری به اثیری هم در می آید. اما این چیزها می توانند در داستان نیایند. اگر آمده اند نشانه ی هوش و قدرت تحلیل مریم مجنون اند. یکی از مواردی که در داستان مطرح می شود این است که این دو، به زبانی هر دو یکی اند. به زبان دیگر، هیچکدام اند. هیچکدام از چهره های تعیین شده ی فرهنگی با چهره ی این وجودی که زن است جور در نمی آید. اما همه یکی اند، همان زن، که در چهره ی خودش تاب می خورد. و یک سوم جمله های داستان با ربط واو و بی ربط به جمله ی قبلی شروع می شوند. و یک نفس، جلو می روند. القا می کنند که داستانی دارد گفته می شود. تصور واقعیت نگاری را از داستان می گیرند.- و ندیدم و نمی بینم و نمی دانم که آن عکس کجای خانه مان است؟- و نمی دانم کدام شعر برای چشم های لعنتی عکس است؟-  و دیگر هیچ وقت پاهایم را جمع نکردم توی سینه هایم.- و دیگر هیچ وقت با چشم های بسته در خانه پرسه نزدم.- و در چهار باغ پرسه نزدم.- و نفس های عمیق نکشیدم که ببینم رفته است یا برگشته است.- و دیگر هیچ وقت هم روی دیوار پایین تخت ننشستم که ببینم … .- و دیگر هیچ وقت ندیدم… . اصرار بر گفتن قصه به روال قصه است. به همان دلیل همیشه، که هنوز که هنوز است، به جز ابزار نشر، کارگاه های دیگر، آزمایشگاه دانشگاه بازار، مشترک نشده اند و از ابزار زنان به شمار نمی آیند. “عکس لعنتی” از قاعده ی درستی پیروی می کند. قصه می گوید فقط. اما چرا قصه می گوید؟

قصه گویی، از همان ابتدا که شهرزاد قدم به خوابگاه گذاشت، پیش و بیش از آغوشی گشوده، کاربر ترین ابزار زنان برای بیرون نگاهداشتن دیگران از خوابگاه و از آغوش شاه بوده. در طول هزار و یکشب نه فقط سر زنی زده نشد، سر زنی به جز شهرزاد روی سینه ی شاه نیارامید. قصه گویی در این داستان هم با همان منظور انجام شد. بیرون نگاه داشتن لکاته از خوابگاه همسرم. نتیجه بخش هم بوده، داستان اینجوری می گوید.  در عکس لعنتی هیچکس اسم ندارد. همه با نقشی که به عهده گرفته اند روایت می شوند. راوی. عکس لعنتی. همسرم. اما همسرم در هیچ کجای داستان هم- سر نیست. به شیوه ای که می تواند مدرن وانمود شود، اتاق راوی و همسرش جداست. به شیوه ای سنتی، راوی به اتاق همسر می رود، وقتی که دعوت می شود، و روی تخت دراز می کشد، به شکم یا به پشت، تا همسر با او عشق ورزی کند، و در آن حال، از درد ناشی از ناجوری هر کدام از این وضعیت های دراز کشیده، می گوید. 

     … استخوان های لگن بیرون می زد و وقتی به پشت می خوابیدم و چشم می دوختم به آن عکس لعنتی که می دانستم گودی کمر ندارد.    

… و قفسه ی سینه ام و شکم ام درد می گرفت وقتی به شکم می خوابیدم و صورت ام را می چسباندم به پشتی و … . 

در خانه، جز آن اتاقی که روی تخت موجود در آن عشق ورزی انجام می گیرد، جایی حریم راوی محسوب نمی شود. دیوارهای آن اتاق که از عکس لعنتی خالی شود، کافی است. به دیوارهای دیگر خانه نگاه نمی کند.  این که آن دیگری از صحنه خارج باشد کافی است، این که همسر در کجای صحنه باشد اهمیت چندانی ندارد هر جا که باشد در حال تعیین سرنوشت زنی است. اما این ها در داستان های دیگر نیز دیده می شود، خب خیلی به ندرت، اما به هر حال اشاره شده که همسرم- ها معمولا پوزیشن مناسب زن در بسترشان را یا کشف نکرده اند، یا به دنبال کشف اش نرفته اند. اما نکته ای که فقط در همین داستان آمده و جای دیگری اشاره ای به آن نشده این است: “سینه هایم که گرم شد سر بلند کردم دیدم نشسته ام آنجا، جای آن عکس لعنتی که دست هایش پیدا نبود.” اثیری اینجا زندگی نمی کند، توی حافظه (اش) زندگی می کند. لکاته اینجا زندگی نمی کند عکس(اش) روی دیوار است. گاهی پایین می آیند. این یک شاید است، نه بیشتر. اما کدام یکی در کدام یکی مستحیل شد؟ چرا، چون کدامیکی بهتر قصه می گفت؟ چرا.زن کجاست؟ به زعم خودش، زن کجاست؟ کجا می خواهد باشد؟ کجا که باشد خوش خواهد بود؟ بر سر به دست آوردن و از چنگ بیرون آوردن و از کف ننهادن نیست این مسأله که اینقدر بغرنج شده، چه کسی باشد و چگونه خودش باشد و خودش اصلا کی است و کجا باشد و تا کجا برود و چرا تا آنجا برود اصلاً، یعنی اصلاً خودش کی است اگر برایش میدان آزمون تعیین نشود. دیدن این سرگشتگی جا ها و این جابجایی جاها و این رفع مظلومیت از اثیری و دیدن “این همان است” لکاته در حافظه ی زن، کمیاب بود در آثار منتشر شده ی انبوه، در اینهمه سال های اخیر؛ همیشه انگار که دو تا بوده اند، اینجا انگار که دو تا نیستند. غیر از قلم قوی و جاری کردن جنون در طول داستان، و فضا سازی بی نظیر، مثل: “.. نم نم باران تندتر شده بود که فکر کردم خیلی وقت است نشسته ام آنجا، و نگاه می کنم به آن برگ ها و آن تن سفید…” که بی هیچ مخاطره ای باز در یک جمله منظره ی بیرون و درخت را با منظره ی تو و تن با هم می نویسد، این داستان یکی دیگر از بهترین خصوصیت های یک داستان خوب را هم دارد، نویسنده با قلم قوی حتی یک واو اضافه و یک کامای بی دلیلی در طول داستان ندارد. این هم کمیاب است. 

از مریم مجنون داستان جیغ، در کوب، آرش اخوت، منتشر شد.

عکس لعنتی در نویشت، سایت ساقی قهرمان منتشر شده است. 

  http://www.arashcube.blogspot.com/ 

   http://www.nevisht.com/ 

این مطلب در نشریه چراغ، شماره 30 منتشر شد

من . دیشب

یکی از نامه ها

 

 

حالا این را گوش کن: از همۀ جاهای ديگر بهتر نبود ولی خيلی شبيه بود به همان جايی که معمولا اتفاق‌هايی نظير اين اتفاق می‌افتد. و زمان چقدر مناسب بود ، آخرهای شب، از نيمه گذشته، در واقع آخرين روز..

ما يکدفعه وارد يک جادۀ باريک و تاريک شديم. از توی بزرگراه، وارد جادۀ باريک و تاريک شديم.

اين را گوش کن، شاهکار:

دو طرف جادۀ باريک، درخت، رديف، کاشته بودند و سرشاخه‌های درختها به هم رسيده بود شده بود دالان بهشت، در شب.

خب زمستان بود. درخت‌ها لخت بودند و آن جا شبيه بهشت نبود. حزنی متفاوت با حزن بهشت ما را در خود گرفته بود و مهمتر اينکه آنجا آخرِ راه نبود و آن امنيت مايوس بهشت در ما نبود اما آن دالان، دالانِ بهشت بود. تو می‌دانستی، می‌خواستی به من نشان بدهی، برای همين راه را دور کردی و پيچيدی توی آن جادۀباريک که بعد گفتی فکر نمی‌کردم به اين کوتاهی باشد. خب بعضی وقت‌ها هر راهی کوتاه می‌نمايد. من که حواسم به راه نبود. به تو فکر می‌کردم، برای همين هم گفتم بيدارم کن، و سرم را گذاشتم خوابيدم.

دوبار بيدارم کردی. يکبار فندک می‌خواستی يکبار هم می‌خواستی بگويی که آن چراغ‌های روشن دور از جاده که وسطشان نور آبی سوسو می‌زند، چراغ‌های يک ساختمان قديمی‌اند که شده موزۀ ‌جنگ دوم و يکی از غرفه‌هايش مال يادگاری‌های جا مانده از سربازهای کانادايی‌ست که آمده‌بودند اينجا و خيلی‌هاشان همانجا مرده ‌بودند. ساختمان     ساختمانِ چی؟ يک ساختمانی     گوش کردم. الآن يادم رفته. هرچه می‌گفتی گوش می‌کردم. همه چيز يادم مانده. شايد اصلا اسم آن بنا مهم نباشد ولی يادم مانده. اسمش هم يادم مانده. بيدارم که کردی اشاره کردی به سمت راست جاده. شانه‌ام را آهسته تکان دادی اشاره کردی به سمت راست جاده. چشم‌هايت برق نداشت. نگاه می‌کرد به من و نگاه به جاده می‌کرد و من يادم است که يک نگرانی يا شايد نگرانی همراه با دلهره يا همراه دلخوری       نه دلخوری نبود. دلخوری بود همراه آرامش. آرامشی مثل زقوم توی نگاهت بود. باز خوابم برد. روز آخر بود. نه از آن روزهای آخر که آخرِ يک چيزی هستند، نه، جالب اين جا بود. بعد ماشين را نگه داشتی. آخرِِ هر چيزی ترس دارد. حتی آخر ِ زندان، که وا می‌شود به خيابان، ترس دارد. آخر ِ چيزی نبود و ما اين را خوب می‌دانستيم. می‌خواهم بگويم که می‌فهمم. نگاه‌ها، حرف‌ها، آن حرکت‌های تند يککاره، که يککاره بلند می‌شدی بروی، پشيمان می‌شدی با روزنامه‌ای، پاکت ميوه‌ای چيزی برمی‌گشتی. می‌فهمم اما تاييدت نمی‌کنم. اين‌ها را برای همين می‌نويسم که ببينی کجاها رفته‌ايم تا کجاها رفته‌ايم.  و اين چيزها، مثل فراموشکاری تو نمونۀ های خوبی هستند تا قضایا را بهتر تحليل کنی. فراموشکاری را نمی‌شود، نبايد بخشيد. من بخشيدم اما فقط برای اينکه آن دالان را حفظ کنم. تو هم همين را می‌خواهی. به خصوص که آن دالان با تمام شباهتش دالان بهشت نبود. چرايش را تو بايد بدانی. ماشين را نگه داشتی پياده شدی. سرد بود. لباس‌هامان گرم بود. در را واکردی پياده شدم رفتم جلو، پای پل ايستادم. شب بود. خلوت. سرد بود. درخت‌ها دو طرف جاده سر به هم داده بودند. پای پل ايستادم برگشتم دستت را گرفتم. دوتا نوشابه‌ها را آورده بودی. سيگار من را هم آورده‌ بودی و فندک را. همه را گذاشتی روی زمين و از جيبت يک بستۀ کوچک دستمال کاغذی بيرون آوردی دادی دستم و سرت را همانجور راست نگه داشتی انگار که داری روبرو را تماشا می‌کنی. فردا هم سرت را همانجور نگه داشتی و رفتی. من‌هم بلد بودم. چشم دوختم به روبرو ولی به يک چيزهای ديگری فکر می‌کردم. فهميدی و گفتی تماشا کن. گفتی اين‌ها را بايد بدانی، ببينی، بايد از اين چيزها استفاده کنی. گفتم دارم تماشا می‌کنم و منظره را با منظرۀ آسمان اصفهان مقايسه کردم و از آسمان لندن گفتم که برای ماها جور غريبی سياه است. يعنی خاکستری‌ست. منظورم اين بود که بدانی بلدم تماشا کنم اما به اين چيزها فکر نمی‌کردم چون که من همۀ اين چيزها را پيش از اين‌ها ديده‌ام. منتظر نشستم. وقت نداشتيم. بايد شروع می‌کرديم. تو شروع کردی. من بی آنکه رويم به تو باشد همه چيز را ديدم، از گوشۀ چشم. دگمه‌های بلوزت را وا کردی. بعد پالتو و پوليورت را در آوردی. کفش‌هايت را در آوردی. جوراب‌هايت را در نياوردی. از من هم ساده ‌تر نگاه می‌کردی به اين چيزها. می‌شناختمت. اين سادگی يکجور ظرافت زيبای طبيعی بود. نرم بودی. بی خيال. سيگارم را روشن کردم. گفتم چه سرده. گفتم ” بيا از اول شروع کنيم.”

 آخر بايد اين خيلی شبيه اتفاق‌هايی می‌شد که در مواقعی شبيه اين اتفاق می‌افتند. نگفتی که مهم آن فضای ماليخوليايی است که دور ما را می‌گيرد نه مقدمات سبک بيمزه. دوست داشتی ببينی من چه جور ياد گرفته‌ام. با اين همه مکثی کردی و لبخند نيشداری که خيلی هم شيرين بود زدی و با همان لحن هميشگی گفتی ” خب باشه.”

همه چيز يادم است. همه چيز. هر دقيقه‌اش يادم هست و همين جور هنوز دارم فکر می‌کنم. حالا من بايد شروع می‌کردم. پالتوت را از تنت بيرون می‌آوردم و دگمه‌هايت را وا می‌کردم. خنديدی. باور کن ناراحت نشدم ولی می‌خنديدی. ولی چرخيدم طرف تو دست‌هايم را زير بغلت فرو کردم. سرم روبروی صورتت بود. دست ‌کشيدم روی دگمه‌ها. نه، دگمه‌های سينه‌ات را می‌گويم. روی دگمه های لباست هم دست کشيدم. خيلی دست کشيدم تا آخر واشان کردم. همه چيز زنده بود. آراممان نمی‌گذاشتند. جيرجير می‌کردند خرخر می‌کردند می‌آمدند می‌رفتند.

تو از پرنده‌ها، (اگر توی آن سرما پرنده‌ای بود) خجالت می‌کشی؟ يعنی اگر پرنده‌ای کنارمان به زمين می‌نشست به رويش لبخند می‌زدی يعنی که ” ببخشيد”؟ يا اگر سگی نزديک می‌آمد بو بکشد چکار می‌کردی؟ کتت را روی من می‌کشيدی؟ روی خودت می‌کشيدی؟ برای همين چيزهاست که هميشه حواسم پرت می‌شود. اما گوش کن، با وجود اينکه حواسم پرت می‌شود چيزی را از چشم نمی‌اندازم. دقيقم. دقيق. می‌خواهم بگويم که تو هم می‌توانی اين حواس‌پرتی لعنتی را کنار بگذاری. آخر چرا يادت رفت. خب، درست، آدم دسته‌کليد را فراموش می‌کند، دستکش، پول، مقاله، همه چيز، حتی تاريخ و روز را، اسم آدم‌ها را، آدرس‌ها را، ولی آخر کيرت را که نبايد فراموش کنی. اين برمی‌گردد به همان بی‌مسئوليتی. تو بی‌توجهی. راستش را بخواهی گم کرده‌ای. اصلا گم کرده‌ای که ماها به چی و برای چی زنده‌ايم. خب اين‌ها را می‌نويسم که ..

آخر چرا يادت رفت      و تازه تو نبودی که فهميدی، من فهميدم. دستم را که روی سينه‌ات گذاشتم نفست آرام بود. سنگين و آرام. نه، ببين، وقتی می‌گويند سنگين بنظر غمگين و سنگين و يا سنگين و بدون آرزو می‌آيد ولی اين نبود. سنگين بود و سبک. دستم را پايين‌تر آوردم روی نافت. دستم را بردم زير پيراهن، روی نافت، انگشتم را روی نافت غلتاندم. فشار دادم و غلتاندم. بلد بودم. تاريک بود. نگاه نمی‌کردم. حتما می‌خنديدی. صورتت وا‌می‌شد به خنده      سرم را فرو کردم روی دلت. خب حالا تو بايد دستت را می‌گذاشتی پشت گردنم سرم را خم می‌کردی پايين. يا دستت را می‌گذاشتی روی شانه‌ام از يقه بلوزم می‌رفتی تو. بايد می‌کردی. حالا بگير که هنوز معلوم نيست آخر شب است يا آخرين شب است يا آخرين شبی ست برای حالا بگير هرچی.

همه چيز کامل بود و من، وجود من به تنهايی کافی بود. من بودم. من بايد حواست را آنقدر پرت می‌کردم که هيچ چيز يادت نرود. دست بردم بگيرمش. نگاه نمی‌کردم. گفتم حالا بايد سرت را به عقب خم کرده باشی. سر من خم شده بود کيرت را می‌جستم. خب من حواسم جمع است. حالا بايد کير تو راست، اگر نه راست راست، بايد نيمه راست می‌بود ولی نبود. بازی کردم. چرخاندم دستم را. تو بايد جواب بدهی. بابت همۀ اين چيزها بايد جواب بدهی. خب تو نويسنده‌ای. اين فراموشکاری‌ها همينطور ساده پيش نمی‌آيند. ريشه دارند. بايد بگويی چرا و ريشه را بجويی. بايد خودت را بنويسی. يعنی چطور ممکن است؟ يکدفعه تکانی خوردی و گفتی چی شده..؟ و همينطور دست می‌ماليدم. خم شدی روی من که خم شده بودم گفتی چی شده..؟ من که نبايد می‌گفتم چی شده. من اصلا نمی‌دانستم چی شده. دوباره خم شدی و گفتی: ” اه  اه.. جا گذاشتم.. اه.. صبح که ‌اومدم جا گذاشتم. ميدونستم آخرش يادم ميره..” اين‌ها دقيقا کلماتيست که تو گفتی. يادت هست؟ سيگارم را پيدا کردم فندک برداشتی روشن کردی. يک سيگار به تو دادم روشن کردی نشستی. گفتی “از تو کشو درش آوردم. در آوردم گذاشتم روی ميز که با خودم بيارم.”  گفتی: “خدا کنه ببينن برش دارند. لای روزنامه‌ها نره تو آشغالا…”  منظورت از بچه‌ها زنت بود. سيگارم را می‌کشيدم. حرف نمی‌زدم. نبايد می‌زدم. مثلا همين زنت، مثل عطر توی حواس من پيچيده. بايد حس خوبی باشد، نشانۀ دوست داشتن. گفتی: “حالا بعدا يادم مياد که ديگه چی‌ها يادم رفته…”  می‌دانم، ديروزش هم سه بار آمدی يک نوار بگذاری گوش کنم يادت رفت. ولی آخر آدم نوار را فراموش می‌کند کيرش را که نبايد فراموش ‌کند. ببين، اين برمی‌گردد به همين بی‌مسوليتی‌. بعضی چيزها به آن جان زندگی ما بسته است. نمی‌توانی فراموش کنی. نبايد فراموش کنی. بعد می‌گويی حالا مهم نيست، بيا بغلم؟ همين؟ مواظبم سيگارم به صورتت نخورد. می‌خورد به آستين کتت. می‌ترسم لباست را بسوزاند، می‌اندازمش. می‌چسبانيم به خودت. دست‌هايم توی بغلت مچاله می‌شود. سرم را می‌کشم طرف سينه‌ات که نفس بکشم. دوستت دارم ولی اين بی‌مسئوليتی‌ها جگرم را آب می‌کند. می‌گويم عزيزم عزيزم عزيزم. می‌گويم عزيزم. می‌گويم تو فکر می‌کنی اين جوری می‌شود نوشت؟ نمی‌شود. می‌گويم ببين تو خيال می‌کنی، نمی‌شود. می‌گويم من ياد گرفته‌ام. ببين من هميشه کيفم همراهم است، همه جا، ببين، نگاه کن، توی کيفم هميشه يکی دوتا کس زاپاس با خودم برمی‌دارم.

سرت را جلو ‌آوردی نگاه ‌کردی. ‌گفتی “يکيش را بگذار اين جا پيش من” 

گفتم: ” مال تو.” 

بر‌داشتی دستت گرفتی به بازی. پاکت سيگارم را جلوم گرفتی که بردارم، گفتی:” نگران نباش مواظب خودم هستم.” 

گفتم:”معلومه که هستی.” 

ولی نگرانم. و خشم. خشم. چه خشمی دارم. يک جايی ماها اشتباه کرده‌ايم..

حالا هم دارم سيگار می‌کشم. هنوز هم سرفه می‌کنم. بايد اين را برای من، حداقل برای من، روشن کنی. چرا دستت را جا نمی‌گذاری يا چشم، زانو، سرت را       پاهايت را چرا وا نمی‌کنی خانه بگذاری. غمگين نيستم. هم غمگينم هم نگرانم. نه        چرا       زيادی وسواس دارم. نه اصلا فراموش کن. ماها از اين بيفکری‌ها زياد کرده‌ايم. از اين ساده انگاری‌ها.. تقصير تو نيست، تو تنها نيستی، فراموش کن

 عزيزم موفق باشی

 ساقی قهرمان

 ۲ فوريه ۲۰۰۰

———


خيلی فکر کردم که اين را پست کنم يا نه. نه اينکه دوست نداشته باشم ببينمت ولی راستش هنوز …     

ببخشيد      ول کن نيستم       فراموش کن       اعصابم داغونه        بعدا با هم صحبت می‌کنيم        هنوز نرسيده‌ام داستان‌ها رو پست کنم.  می کنم.

 ساقی قهرمان