به بهانه ی زن ها

 بعد از هدایت، نویسنده های مردانه همان داستان را تکرار کردند، با اندکی تغییر در کجاباش اثیری. طبق قاعده، بدون آن دیگری، از این دو تا هیچ یک کار خاصی ندارد که بکند و این می تواند نشانه ای باشد از صورتک بودن این صورت دو گونه. نویسنده های بعد از رمان اول، به علت وجودی این تقسیم بندی که در ذات ارتباط گیری هدایت با هیبت صورت آن جنس دیگر جا داشت، توجه نکردند. فرمول او را در رابطه ی معمول فرهنگ رایج مردسالار، در بد و خوب کردن زن به زعم بدی- خوبی پیاده کردند، حتی دست به بازسازی این تصویر در قالب معشوقه/ ناپایدار و همسر/ ماندگار زدند. توجه نکردند که برای او (هدایت) اثیری هم به اندازه ی لکاته بیگانه و خارج از حریم «نزدیکی» است و او در واقع این دوری گزینی اثیری را مغتنم می شمارد و دور از ایجاد مزاحمت، و نه شیوه ای برای ازدیاد عطش بیننده. اما این دو گونه ی این صورت زنانه که می بایست از وجود هم با خبر باشند، در هر نوشتی از داستان، بیش از آنکه نویسنده ی متن بخواهد، به گونه های هم شباهت پیدا کردند، و برای زن که با هویتش نمی آید به دنیا، مسئله ی هویت دیگر را مطرح کردند یا هویت سایه را. این مسأله مهم است. و هنوز توسط زنان نویسنده، که خبر دقیق تر دارند، جایی نوشته نشده است، که آیا رابطه ای، داد و ستدی، چیزی بین این دو وجود دارد یا ندارد. تا این اندازه مشخص است که همیشه سرنوشت یکی سرنوشت دیگری را نوشته یا خط زده یعنی لکاته سر راه اثیری را می بندد اثیری راه لکاته را مسدود می کند. در نوشته های نویسنده های زنانه همیشه یکی از این دو با نویسنده همذات پنداری کرده و چهره ی خود را، مثلاً حافظه ی خود را، به نویسنده قرض داده  اما باز هم خط پر رنگی این دو را از هم جدا داشته تا تداخل منافع انجام نشود. در همان حافظه ای که قرض داده شده این توضیح داده شده که یکی هرگز آن دیگری نیست حتی اگر یکی از آن دو هر دو را نوشته باشد. بسیار با فاصله از هم ایستاده اند، هر چند بازار هم را کساد کرده اند به  تخصص هم دست دراز نکرده اند، هر کس به کار خویش. در واقع اینجوری وانمود می شده که اثیری فقط کار اثیری می کند و لکاته کار لکاته. و عکس لعنتی. حالا یک بار در یک داستان اتفاق می افتد و یک خبر داده می شود. خبری که به شکلی آدرس های داده شده ی قبلی را پاک می کند. این خبر، هیجان خواندن داستان را تبدیل می کند به هیجان کشف آدرس لکاته. به هر حال با این که همیشه نویسنده های مردانه ادعا کرده اند که به دنبال اثیری اند اما به نظر ما که اینور خط ایم لکاته جالب تر بوده و همصحبتی اش شیرین تر می نموده. همین اشتباه هم در همین داستان از بین برداشته می شود. نباید از مردهای متعلق به فرهنگ مرددددسالاری توقع داشت این چیزها را بفهمند و یا اگر بر اثر اتفاقی فهمیدند، در میان بگذارند. اما زن ها می دانسته اند، قاعدتاً، و پنهان کرده اند، تا حالا. در این داستان ناگهان نویسنده تصمیم گرفته که بگوید.  مریم مجنون، با حوصله جنون مسجل در اسم نویسنده را به داستان منتقل می کند. در داستان های * دیگرش هم به زن- ها از زاویه هایی نگاه می کند که از قاعده خارج است. شوهر جای معشوق می نشیند و، و یکی از انواع مادرها بی هیچ دلیلی جای معشوقِ معشوق می نشیند (دلیلش روشن است، اما در نهایت بی دلیل است) و، و همسر درد و لذت را از جای معمولی اش برمی دارد و جایی می گذارد که شباهتی با سادومازوخ ندارد و، و بعد زن در فاصله ی لکاته و اثیری روی تیغه ی تیغ راه می رود. این «عکس» لعنتی، حتی معلوم نیست طرح است یا عکس است یا لکاته است یا هست یا نیست. حتی معلوم نیست هست یا نیست. غیر از خود زن/راوی هم کسی شهادت نمی دهد که آن عکس واقعاً عکس لکاته است یا طرحی است از صورت خود او که در ارتباط ماندگار با همسر است و به ناچار باید خطوط صورتش نقاشی شود. داستان فقط یک راوی دارد، و راوی زن است و با رعایت یک سنت، و رعایت داستانگویی همین عکس لعنتی، که حتی وقتی به ظواهر مدرن زندگی کاراکترهای داستان اشاره می کند، در چارچوب سنت می ماند، تا هر دو ی دو زن شهادت ندهند، بی اعتبار اند. آن دیگری هم حضورش مسجل نمی شود که شهادت بدهد. این عکس فقط گاهی از قاب بیرون می آید و امکان زیاد دارد از ذهن راوی در آمده باشد، و یا راوی از روی کنجکاوی ذهن مرد را جوریده باشد. این احتمال بیشتر می رود. آنچه می تواند مسلم تصور شود این است که لکاته، بودنش حتمی است اما نه در جا و در لباسی که زن می گوید. با وجود این چاره ای نیست جز دنبال کردن نشانه هایی که راوی به دست می هد و ادعایش، که لکاته وجود دارد و جای راوی را تنگ کرده .این جا در زندگی زن از حیاتی ترین ملزومات است. زن ها معمولاً امکان غور به جز در چگونه زنی بودن ندارند— این انتخابی شخصی نیست. زن ها در معنای مرگ هم نمی توانند این غور عزیز را بکنند چون مرگ در وهله ی اول، از آن کسی است که زندگانی داشته باشد، کسانی که به زندگی در نیایند به مرگ، که محول زندگی است، نمی آیند. در وهله ی دیگر، تحلیل مرگ از تجملات زندگی است و برای کسی که زن است، مرگ از قبیل تفکر و تجمل و خیالبافی نیست، جوابی است به شرایط.؛ به مرگ فکر نمی کنند زن ها، اما اگر لازم شد، می پرند از توی شرایط بیرون و می افتند توی مرگ.  فقط به زن بودن فکر می کنند. به شرایط.  به چارچوبی که زن بودن قالب کرده است به زن ها. این البته ادعای زن هاست و راه حل ساده ای دارد: همین مردن از هر چیزی که در دست است، می تواند روی تمام آن شرایط خط بکشد: می شود از زنانه بودن مٌرد و با نامی شبیه تر به خود زندگی کرد. یعنی در واقع به جای عوض کردن شرایط، عوض کردن شرایط. و از آن جای تعیین شده رفت جای دیگر ایستاد. یعنی تعیین جای خود. راوی عکس لعنتی برای حفظ جا ناچار است خود را محدود کند به خانه و تخت خوابی که توی اتاق همسر است، و مراقب دیوار روبرو باشد، جایی که عکس لکاته را می کوبند به دیوار، همانجایی که بین او و لکاته دست عوض می کند. گاهی این روی دیوار است لکاته روی تخت، گاهی او روی تخت است، لکاته روی دیوار. نوبت هم زیاد منظم نیست، بسته به این است که زور قصه ی کدامشان بچربد به همسرم، و هر دو شعرهاشان را می برند پیشش. اما تعیین جای خود چیزی نیست که راوی عکس لعنتی دوست داشته باشد، راوی عکس لعنتی دوست دارد وظایف چهره اش را انجام بدهد، یکی از آن وظایف «اینجوری» بودن است. یعنی همان که هست همان جایی که هست همان زمان که هست و مهم ترین کاری که در این داستان به عهده گرفته، دادن آدرس لکاته است؛ شاید باز هم برای ادامه ی حیات؟  شاید برای تغییر شرایط. عجیب نیست که نویسندگان بعد از هدایت دوباره برگشتند به ایده ی تقدیر اثیری، و در چارچوب روابط اجتماعی جدید، و لزوم تلفیق معشوقه همسر کدبانوی تک همسری ِ رواج یافته، ویژگی هایی را به چهره ی اثیری افزودند، مثل محترم، وفادار، سخی در ایجاد امنیت، دست مالی شدنی. و انگار که کار آسان شده باشد و ناهنجاری ایجاد نشده باشد این زن، که به همسری در می آید به شکل خنده داری به اثیری هم در می آید. اما این چیزها می توانند در داستان نیایند. اگر آمده اند نشانه ی هوش و قدرت تحلیل مریم مجنون اند. یکی از مواردی که در داستان مطرح می شود این است که این دو، به زبانی هر دو یکی اند. به زبان دیگر، هیچکدام اند. هیچکدام از چهره های تعیین شده ی فرهنگی با چهره ی این وجودی که زن است جور در نمی آید. اما همه یکی اند، همان زن، که در چهره ی خودش تاب می خورد. و یک سوم جمله های داستان با ربط واو و بی ربط به جمله ی قبلی شروع می شوند. و یک نفس، جلو می روند. القا می کنند که داستانی دارد گفته می شود. تصور واقعیت نگاری را از داستان می گیرند.– و ندیدم و نمی بینم و نمی دانم که آن عکس کجای خانه مان است؟– و نمی دانم کدام شعر برای چشم های لعنتی عکس است؟  و دیگر هیچ وقت پاهایم را جمع نکردم توی سینه هایم.– و دیگر هیچ وقت با چشم های بسته در خانه پرسه نزدم.– و در چهار باغ پرسه نزدم.– و نفس های عمیق نکشیدم که ببینم رفته است یا برگشته است.– و دیگر هیچ وقت هم روی دیوار پایین تخت ننشستم که ببینم … .– و دیگر هیچ وقت ندیدم… . اصرار بر گفتن قصه به روال قصه است. به همان دلیل همیشه، که هنوز که هنوز است، به جز ابزار نشر، کارگاه های دیگر، آزمایشگاه دانشگاه بازار، مشترک نشده اند و از ابزار زنان به شمار نمی آیند. «عکس لعنتی» از قاعده ی درستی پیروی می کند. قصه می گوید فقط. اما چرا قصه می گوید؟

قصه گویی، از همان ابتدا که شهرزاد قدم به خوابگاه گذاشت، پیش و بیش از آغوشی گشوده، کاربر ترین ابزار زنان برای بیرون نگاهداشتن دیگران از خوابگاه و از آغوش شاه بوده. در طول هزار و یکشب نه فقط سر زنی زده نشد، سر زنی به جز شهرزاد روی سینه ی شاه نیارامید. قصه گویی در این داستان هم با همان منظور انجام شد. بیرون نگاه داشتن لکاته از خوابگاه همسرم. نتیجه بخش هم بوده، داستان اینجوری می گوید.  در عکس لعنتی هیچکس اسم ندارد. همه با نقشی که به عهده گرفته اند روایت می شوند. راوی. عکس لعنتی. همسرم. اما همسرم در هیچ کجای داستان هم- سر نیست. به شیوه ای که می تواند مدرن وانمود شود، اتاق راوی و همسرش جداست. به شیوه ای سنتی، راوی به اتاق همسر می رود، وقتی که دعوت می شود، و روی تخت دراز می کشد، به شکم یا به پشت، تا همسر با او عشق ورزی کند، و در آن حال، از درد ناشی از ناجوری هر کدام از این وضعیت های دراز کشیده، می گوید. 

     … استخوان های لگن بیرون می زد و وقتی به پشت می خوابیدم و چشم می دوختم به آن عکس لعنتی که می دانستم گودی کمر ندارد.    

… و قفسه ی سینه ام و شکم ام درد می گرفت وقتی به شکم می خوابیدم و صورت ام را می چسباندم به پشتی و … . 

در خانه، جز آن اتاقی که روی تخت موجود در آن عشق ورزی انجام می گیرد، جایی حریم راوی محسوب نمی شود. دیوارهای آن اتاق که از عکس لعنتی خالی شود، کافی است. به دیوارهای دیگر خانه نگاه نمی کند.  این که آن دیگری از صحنه خارج باشد کافی است، این که همسر در کجای صحنه باشد اهمیت چندانی ندارد هر جا که باشد در حال تعیین سرنوشت زنی است. اما این ها در داستان های دیگر نیز دیده می شود، خب خیلی به ندرت، اما به هر حال اشاره شده که همسرم- ها معمولا پوزیشن مناسب زن در بسترشان را یا کشف نکرده اند، یا به دنبال کشف اش نرفته اند. اما نکته ای که فقط در همین داستان آمده و جای دیگری اشاره ای به آن نشده این است: «سینه هایم که گرم شد سر بلند کردم دیدم نشسته ام آنجا، جای آن عکس لعنتی که دست هایش پیدا نبود.» اثیری اینجا زندگی نمی کند، توی حافظه (اش) زندگی می کند. لکاته اینجا زندگی نمی کند عکس(اش) روی دیوار است. گاهی پایین می آیند. این یک شاید است، نه بیشتر. اما کدام یکی در کدام یکی مستحیل شد؟ چرا، چون کدامیکی بهتر قصه می گفت؟ چرا.زن کجاست؟ به زعم خودش، زن کجاست؟ کجا می خواهد باشد؟ کجا که باشد خوش خواهد بود؟ بر سر به دست آوردن و از چنگ بیرون آوردن و از کف ننهادن نیست این مسأله که اینقدر بغرنج شده، چه کسی باشد و چگونه خودش باشد و خودش اصلا کی است و کجا باشد و تا کجا برود و چرا تا آنجا برود اصلاً، یعنی اصلاً خودش کی است اگر برایش میدان آزمون تعیین نشود. دیدن این سرگشتگی جا ها و این جابجایی جاها و این رفع مظلومیت از اثیری و دیدن «این همان است» لکاته در حافظه ی زن، کمیاب بود در آثار منتشر شده ی انبوه، در اینهمه سال های اخیر؛ همیشه انگار که دو تا بوده اند، اینجا انگار که دو تا نیستند. غیر از قلم قوی و جاری کردن جنون در طول داستان، و فضا سازی بی نظیر، مثل: «.. نم نم باران تندتر شده بود که فکر کردم خیلی وقت است نشسته ام آنجا، و نگاه می کنم به آن برگ ها و آن تن سفید…» که بی هیچ مخاطره ای باز در یک جمله منظره ی بیرون و درخت را با منظره ی تو و تن با هم می نویسد، این داستان یکی دیگر از بهترین خصوصیت های یک داستان خوب را هم دارد، نویسنده با قلم قوی حتی یک واو اضافه و یک کامای بی دلیلی در طول داستان ندارد. این هم کمیاب است. 

از مریم مجنون داستان جیغ، در کوب، آرش اخوت، منتشر شد.

عکس لعنتی در نویشت، سایت ساقی قهرمان منتشر شده است. 

  http://www.arashcube.blogspot.com

   http://www.nevisht.com/ 

این مطلب در نشریه چراغ، شماره 30 منتشر شد

Advertisements

4 نظر برای “به بهانه ی زن ها

  1. من زنی دیگرگونه م. مرا بخوانید که فرصتی نیست تا سرد شدن یک فنجان قهوه. تلخی ش پای تمام زنانی که به ایشان عاشق شدم و حالا که می بینید عق می کنم بر پیرهن کریه زنانه.

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s